Estridentismo - La Normalidad, la anormalidad y el escandalo.

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Quisiera continuar sobre la línea de mi texto anterior, con unas breves reflexiones, que hay que decir, son tomadas de varios textos sobre poesía, hispanoamericana corrijo, ahora para referirme al Ultraismo y al Estridentismo, que son la consecuencia lógica del Modernismo en Latinoamérica.
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Los escritores hispanoamericanos y sobre todo mexicanos que escriben alrededor de 1910 ven mitigado el afán artificioso del Modernismo y se vuelven hacia una expresión más sencilla. Sin embargo, hay un grupo que se lanza hacia las vanguardias en el llamado Ultraísmo. Escriben en el contexto primero de la Revolución social en México, en el triunfo de las nuevas fuerzas sociales en países como Argentina y después en el de la Primera Guerra Mundial y su posguerra. Hubo en la poesía principalmente poetas de diversos gustos que se pueden definir como de gusto normal, anormal y escandaloso.
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Los poetas de la normalidad son poetas que para 1910 ya estaban consagrados y hasta agotados. Rubén Darío por ejemplo, pese a ser un poeta que rindió culto al misterio, fue claro. Cuando aparecieron las Prosas profanas la mayor parte de los simbolistas franceses como Samain, Regnier, Moréas y Jammes se volvían hacia una expresión límpida, tímida y hasta casi clásica. Es en esta época cuando amaina el Modernismo hispanoamericano, los europeos como Laforgue, Apollinaire, Réverdy, Jacob y Supervielle habían crecido tanto con los parnasianos y simbolistas como con los modernistas. Los jóvenes hispanoamericanos que habían entrado en la poesía creían que no había porque repetir ni excederse, aceptaban como ordinarias las normas que habían sido extraordinarias. Se puede decir que imitaban en técnica a sus predecesores y escribieron buenas obras que ya no sorprendían a nadie.
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Sin embargo, es difícil clasificar las características de esta nueva poesía. Había quienes tenían tratos directos con la vida y la naturaleza, sencillos, humanos y sobrios como Fernández Moreno; quienes regresaban a los secretos clásicos como Alfonso Reyes; quienes efusivos, confiesan sus angustias y exaltaciones como Mistral, Sabat, Ercasty y Barba Jacob; quienes con sentido humorístico trataban la tradición modernista como José Z. Tallet; quienes eran cerebrales y especulativos como Martínez Estrada; quienes eran de alma devota como López Velarde; quienes eran criollistas y nativistas como Silva Valdés y quienes tenían emoción civil y política como Andrés Eloy Blanco.
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Los poetas de la anormalidad rompieron bruscamente con el Modernismo y fueron quienes mejor respondieron al cambio de estética en las artes de Europa y los más audaces. Siguieron las vanguardias europeas y se acercaron al Fauvismo, Expresionismo, Cubismo, Futurismo italiano, Orfismo francés, Irradiantismo ruso, Dadaísmo, Superrealismo y demás tendencias que, dicho sea de paso, recogieron más de la pintura que de la propia literatura. Se acercaron también a las nuevas teorías filosóficas y así construyeron su obra. Sus influencias las encontramos en Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Louis Aragon, Paul Morand, Blaiser Cendrars, Drieu La Rochelle, Valery Larbaud y Max Jacob.
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Buscaron el placer estético en el subconsciente, disminuyeron la voluntad artística por aumentar este placer estético por la sorpresa ante los ensueños. Hubo autores de la normalidad que llegaron también a la anormalidad. Los hispanoamericanos más destacados de esta tendencia fueron Vallejo, Huidobro, Brull, Greiff y Girondo.
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Los poetas del escándalo fueron quienes se dedicaron a una nueva industria, la de la metáfora a toda ultranza, el llamado Ultraísmo. Encontramos poetas como Lugones y su Lunario sentimental, Herrera y Reissig y su Tertulia lunática, Erugen y sus Simbólicas y Tablada y sus Versos ideográficos. Este movimiento se dio tanto en Latinoamérica como en España y hubo autores como Guillermo de Torre (español radicado en Argentina) que circulaba en ambos espacios. El mismo De Torre en su libro de 1925 Literaturas europeas de vanguardia fue el primero en ofrecer un panorama de las tendencias nuevas integrando lo europeo, lo hispánico y lo latinoamericano. Para 1919 hay todo un grupo de españoles y latinoamericanos que se llama ultraísta; este término alude a un deseo de rebasar las tendencias más avanzadas.
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Desde ese año nacen revistas ultraístas y algunas de las ya existentes se convierten también como Grecia y Cervantes (1919-1920); la española Ultra (1921-1922); las argentinas Proa (1922-1923), Prisma (1921-1922) y Martín Fierro (que tuvo su primera época en 1919 y su segunda época desde 1924 hasta 1927); las mexicanas Horizontes (1926-1927) y Contemporáneos (1928-1931); la cubana Revista de avance (1927-1930) y las uruguayas Los nuevos (1920) y Alfar (que logró sobrevivir hasta 1954).
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Mientras las muchas vanguardias de los “ismos” cundían por Europa, el Ultraísmo iberoamericano escribía simultáneamente. En México, el Ultraísmo estalló en 1922 con el Estridentismo de Manuel Maples Arce, Germán List Azurbide, Salvador Gallardo, Luis Quintanilla y Arqueles Vela. Ellos lanzaron manifiestos y revistas donde dejaban de manifiesto su desprecio a la burguesía (y aún a la literatura) como se ve en El movimiento estridentista de 1926 de List Azurbide y El café de nadie del mismo año de Vela. También en México destacaron en la revista Contemporáneos autores Torres Bodet y Salvador Novo, pero sobre todo, Villaurrutia, Gorostiza y Pellicer.

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EN TECHNIKUNST ALTERNATIVO:

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Hemos incluido algunos textos de los autores referidos en el trabajo sobre el Estridentismo, pero no todos los textos necesariamente corresponden al periodo referido, se seleccionaron por ser los temas más socorridos en el mismo, pero no se verificó su fecha de escritura. Visitenlos en

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http://technikunstalternativo.blogspot.com/2007/05/con-relacin-la-publicacin-de.html

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Jonatan Gamboa.

El Modernismo en la literatura latinoamericana

Cuando hablamos de la literatura latinoamericana es difícil marcar su nacimiento. Nosotros lo situamos cerca de 1880. Esta época es la de los precursores del Modernismo o de la primera generación de éste. Refiriéndose a esta generación en el contexto latinoamericano, Enrique Anderson Imbert, nos dice que es la primera generación de autores que se sienten plenamente libres y que por ende, adquieren una incipiente identidad como latinoamericanos. Esta identidad se ve reforzada con una negación del pasado colonial; se niega al antiguo régimen y por lo tanto, también se niega la literatura producida en sus propios países bajo el gobierno del mismo. Es, por tanto, una generación de autores que reaccionan en contra del Neoclasicismo y aún en contra del Romanticismo pese a que siguen siendo profundamente románticos en las obras que producen pocos años después. Por lo tanto, en la búsqueda de influencias voltean a otro lado, pero su mirada aún no se extiende más allá de Europa en un primer momento, así que vuelcan sus ojos y sus lecturas a la literatura producida en este continente (sin mirar a España, obviamente), principalmente en Francia. Rápidamente se siente una empatía y se acercan al Parnaso, al Naturalismo, al Simbolismo…

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Estos autores, es muy importante recalcarlo, son principalmente poetas; la narrativa que se cultivaba tardó un poco más en llegar a esta reacción, además de que mucha de la influencia europea era también de poetas. Los que más influenciaron fueron la poesía en alemán de Heine, en inglés de Poe, el lirismo estremecido por el misterio de Bécquer, el arte de la ornamentación de Gautier, la literatura del Parnaso francés (Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Baudelaire, Sully Prudhome, Heredia, Coppée, Mendès…), entre otras.

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Los poetas latinoamericanos encontraron en el Parnaso su mayor influencia, pero también es notable en las obras el aderezo del Simbolismo (poesía sumamente pesimista, incluso nihilista) [1] que también tomaba fuerza en Francia. Encontramos entonces una poesía más aventurada en nuevas expresiones que llegaría a entenderse como modernista.
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Sin embargo, nos encontramos con un problema al hablar de Modernismo. Este término no define propiamente a una tendencia o una corriente literaria concreta, así que se vuelve muy laxo, difícil de entender, hasta el punto en que encontramos que algunos autores nos dicen que “el Modernismo en realidad no existe. Es solamente una forma mental que nos sirve para comprender hechos sueltos” [2], luego entonces, ¿por qué referirnos a la literatura de esta época con un término que no existe? La polémica acerca de este término es tan vieja como la época misma a la que se refiere, en ella se pueden identificar dos tendencias: los inflacionistas y los deflacionistas. Los inflacionistas definen al Modernismo como un corpus unitario de autores y países en una época determinada; los deflacionistas dicen que se trata de unos pocos años de actividad literaria promovida por un selecto grupo de autores latinoamericanos. Pese a la ambigüedad, privilegiaremos aquí a la segunda posición acotando que en esta tendencia sí se pueden identificar algunas características propias mas no las suficientes como para hablar de una corriente literaria unívoca o concreta (podemos hablar de una corriente literaria pero tan flexible y rica en formas y contenidos que se vuelve compleja como modelo de análisis).
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Luego entonces, lo que sí se puede decir del Modernismo es que es meramente latinoamericano, que surge como un paso definitorio de lo que se puede llamar ahora literatura latinoamericana pero con las influencia de las literaturas que ya hemos mencionado. En la primera generación se pueden observar experimentos en el uso del lenguaje y aún riesgos en la utilización de los temas; juegos, pareciesen, de pequeños en la búsqueda de la utilización óptima de su cuerpo. Así podemos entender a estos poetas que llegarán, en la misma generación, a una maduración y, osadamente atrevemos a decir, a una decadencia de los medios expresivos que en la penúltima y última décadas del siglo XIX se comenzaron a utilizar.
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Estas nuevas formas literarias se publicaban primero en revistas (y siguió haciéndose aún publicándose ya libros años más tarde) entre las que mencionaremos las de la época plena del Modernismo como la Revista Azul (que existió 1894 y 1896) y la Revista Moderna (que fue dirigida en 1898 por Amado Nervo y Jesús E. Valenzuela).
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Al acercarse la frontera entre los siglos, la literatura modernista adquirió una solidez aparente. Nuevos géneros adoptaron algunas de las muy diversas formas y técnicas que la poesía había utilizado y pronto aparecieron autores narrativos modernistas; un poco más tarde el Modernismo arribó al ensayo y para el siglo XX ya encontramos obras de teatro modernistas presentándose en toda Latinoamérica, pero principalmente en México.
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Los poetas, los mismos, algunos, continuaron escribiendo ya reconocidos fuera de Latinoamérica, muchos consagrados, haremos el recuento de algunos de ellos.
Justo Sierra, nos atrevemos a decir, anuncio al Modernismo, pero Salvador Díaz Mirón y Manuel Gutiérrez Nájera le dieron solidez. Díaz Mirón público un cuaderno de poesías y su voz conmovió a los lectores, en 1889 Rubén Darío le dedico un “Medallón” en la nueva edición de Azul pero posteriormente Díaz Mirón renegó de su propia obra y sólo reconoció Lascas de 1901.
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Otros poetas que se pueden llamar de la primera generación del Modernismo son José Martí, Julián del Casal, y José Asunción Silva que (junto con Gutiérrez Nájera) al morir antes de 1896 permiten redondear a este grupo. Ese primer Modernismo no es fácil de delimitar pues encontramos autores como González Prada, Zorrilla de San Martín y Almafuerte que fueron mayores de edad de los llamados modernistas pero que contribuyeron a la renovación poética de la época. Algunos autores no tienen características modernistas plenas, incluso Gutiérrez Nájera se puede entender como un posromántico con falta de brío combativo, y de la misma forma el poeta potosino Manuel José Othón es considerado sólo romántico por algunos analistas y por otros como un posromántico con algo de influencia modernista, pero nunca un modernista como tal. Sólo en pocos poetas se refleja con nitidez los modelos del Parnaso y el Simbolismo como en Julián del Casal.
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Pero sin duda alguna la gran figura del Modernismo fue Rubén Darío, hay quien se ha atrevido a equiparar a este autor con el concepto Modernismo. Fue la gran figura del primer período modernista y también del segundo, su obra representa el epítome de esta poesía como un movimiento estético perfilado.
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Pese a todo, no hay una clara división entre Romanticismo y Modernismo, no son conceptos opuestos, no podrían serlo; incluyen características comunes y autores comunes. La literatura modernista agrega a los descubrimientos hechos por los románticos la conciencia de la finalidad de la literatura.
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En la narrativa modernista, para referirnos al caso concreto que nos compete, se han identificado dos tendencias: la de los narradores estetizantes y la de los realistas.
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La narrativa estetizante surge cuando la prosa modernista se vio en aprietos al tratar de novelar los recursos de la poesía por el conflicto entre la frase bonita y el cuidado del desenvolvimiento de la acción. Un resultado de esto es el poema en prosa o prosa poética (que no halló su perfección sino hasta bien entrado el siglo XX); hubo quienes celebraron este nuevo género pero muchas veces nos encontramos con mutilaciones que quedaron en palabrería. Sin embargo, quienes encontraron una visión profunda, contribuyeron a la dignificación de la prosa castellana. Algunos estuvieron en ambos casos, como el venezolano Alejandro Fernández García. Entre los estetizantes hay que decir que encontramos una gran mayoría de poetas dados a la narrativa y también encontramos autores de cuentos y novelas, pero, así como los románticos preferían a la novela, los modernistas preferían al cuento. Los autores estetizantes más destacados fueron Darío, Gutiérrez Nájera, Coll, Lugones, Jaimes Freyre, Quiroga…
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La narrativa realista encuentra sus recursos en el Naturalismo y el Costumbrismo; se acercó a veces a la literatura poética del Modernismo pero tomó su propio cauce hacia una descripción objetiva de la realidad. Volteó los ojos a las costumbres y paisajes de la región en donde el sujeto-contemplador se acerca al objeto-contemplado.
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Los autores narrativos más destacados de la época en México son Federico Gamboa y Ángel del Campo quien escribió con el pseudónimo de Micrós. La rumba y Cosas vistas son las mejores obras de Micrós pero también escribió en los periódicos y cuando no hacía caricaturas irónicas, se mostraba como un sentimental tierno y piadoso. Federico Gamboa se considera como el narrador modernista por excelencia al documentar con métodos naturalistas las costumbres del pueblo pero también escribió literatura erótica, de ésta última destaca Suprema ley de 1896. El mayor equilibrio de su obra se encuentra en Santa de 1903; años después, al recobrar su fe católica intentó reivindicar su obra en novelas como Reconquista y La llaga. También escribió dramaturgia y su drama mejor construido fue Entre hermanos de 1928.
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Los poetas de esta tercera generación llamada por algunos “generación azul” [3] destacan: Luis G. Urbina (nacido en 1864), Jesús Urueta (nacido en 1867), Marcelino Dávalos (nacido en 1871), Enrique González Martínez (nacido en 1871), María Enriqueta Camarillo de Pereyra (nacida en 1872), Rafael López (nacido en 1875), Enrique Jiménez Domínguez (nacido en 1891) y José María Facha (potosino nacido en 1879).
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Esta generación reaccionó contra el fárrago y propuso un nuevo lenguaje poético, lo escrito pocos años antes ya no les inspiraba pero tampoco España y encontraron nuevamente sus fuentes en Inglaterra y Francia, agregaron a lo parnasiano las maneras simbolistas, ricas en musicalidad y ensayaron procedimientos novísimos tanto en la prosa como en el verso. Estos autores coincidían entre sí, no por haberse puesto de acuerdo, sino por clavar sus ojos en Europa y darle la espalda a América. Las letras se llenaron de lujos (excesivos a veces) y empezaron a iluminarse con extrañas fosforescencias [4].
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Todo podía entrar en estas nuevas formas, tanto lo viejo como lo nuevo; la pasión formalista los llevo al esteticismo y esto los ha hecho sumamente estudiados y nuevamente encontramos como al mayor de estos poetas a Rubén Darío.

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PARA LEER 4 POEMAS DE AUTORES MODERNISTAS VAYA A TECHNIKUNST ALTERNATIVO

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[1] Max Nordau en su libro Degeneración, llama a esta época en Europa y principalmente en Francia, Fin de siècle, término que se refería a la “decadencia” y a ciertas modas filosóficas y artísticas y emprende en contra de Nietzsche y los poetas simbolistas al referirse a ellos como los decadentes. Estas obras transmitían un profundo pesar en cuanto a la realidad del artista; son obras oscuras y llenas de un sentimiento de pérdida (esto no sólo ocurre en la literatura, aparece en otras artes y es muchísimo más claro en la pintura). Es por ello que se adopta fácilmente al contexto latinoamericano pues este sentimiento de desorientación está presente en el artista que se siente parte de un país que apenas nace y que está buscando orientar su rumbo político y social. Cfr. Baumer, Franklin L. El pensamiento europeo moderno.
[2] Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol I. p. 399.
[3] Específicamente por Luis González en Los artífices del cardenismo y La ronda de las generaciones.
[3] Las extrañas fosforescencias son el reflejo de lo que la plástica modernista representaba. Las vanguardias europeas y latinoamericanas proponían nuevos manejos del color de claroscuros que se ven también en la poesía y narrativa de la época. Ante no tener un término que defina los experimentos del lenguaje que vemos en el Modernismo, definimos con este término de color a estos experimentos.

Dios decantado - Dios y religión en la filosofía del siglo XVIII.

El concepto del hombre fue fundamental en el pensamiento europeo del siglo XVIII. Mucho se ha dicho acerca de que el concepto de Dios y la religión pasaron a segundo término, casi sin importancia, sin embargo, el mismo David Hume nos dice que eran temas que seguían siendo “interesantes” y “de la máxima importancia”.

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Hubo algunos sectores (principalmente cristianos) que seguían discutiendo estas cuestiones: apologistas cristianos, jesuitas franceses, jansenistas, obispos ortodoxos anglicanos, pietistas alemanes y metodistas ingleses entre muchos otros. Todos estos sectores fueron tratados duramente por los filósofos de la época con respecto a sus consideraciones sobre la existencia y naturaleza de Dios, los orígenes de la religión y la utilidad social y moral de las creencias religiosas.

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Sin embargo, es cierto que los filósofos de este siglo se preocuparon más por temas terrenos y no es sino hasta la segunda mitad del siglo que comenzaron a escribir (duramente, se debe agregar) acerca de la religión.

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Hume sólo empezó a escribir sistemáticamente de religión después de 1751, doce años después de la publicación de su Tratado sobre la naturaleza humana; asimismo, Rosseau escribió sus obras más escandalosas sobre religión siendo ya de mediana edad, después de romper con los enciclopedistas; Kant, por su parte, escribió su principal obra teológica, La religión dentro de los límites de la razón, hasta 1793 (habiendo cumplido los setenta años).

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Se sabe que esta época es la de una gran batalla en contra de la religión, que, el obispo Bossuet (consejero espiritual de Luis XIV) ya había preconizado desde el siglo XVII denunciando que la iglesia tenía grandes fisuras religiosas y políticas. Es, por tanto, la época de una crisis de grandes proporciones que se puede asociar con la Ilustración. Para Franklin L. Baumer la crisis llegó en varias oleadas.

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La primera se dio en pos del retorno de una “religión de la naturaleza y la razón” (definición dada por Matthew Tindal). Autores como John Toland, Thomas Woolston, William Toollaston y el mismo Tindal abogaban por una religión más apegada a la razón, más cercana a la naturaleza y librar la religión de todo misterio y superstición. Una segunda oleada se dio por escépticos y ateos que negaban tanto la ortodoxia como esta propuesta de religión racional y natural.
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El hecho es que, por ejemplo en Francia, se dieron numerosos cultos de la Razón, la Naturaleza y el Ser Supremo en plena Revolución. Todo esto fue para Weber la muestra de un desencanto del mundo contemporáneo para las elites intelectuales, pero también para las masas; en lo general, perdieron sentido lo milagroso, lo sagrado y las ideas de la revelación cristiana, que llegaron hasta a parecer anticuadas.
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Ejemplo de esto fueron los interminables debates acerca de la existencia de Dios; para la razón ya no bastaban las antiguas pruebas. Kant mismo, habló de estas pruebas ontológicas; las enumeró y derrumbó al final de La crítica de la razón pura. Kant concluyó, y debe decirse que ofrece la conclusión más clara en el amplio debate, que “Dios era especulativamente incognoscible”.

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Samuel Clarke, teólogo inglés, también estaba en el debate y en su libro El ser y los atributos de Dios publicado entre 1704 y 1705, habló de que se necesitaba la revelación para que los principios de la religión natural fueran más claros y manifiestos; estos principios eran “en general deducibles, y hasta demostrables, por una cadena de razonamientos claros e irrefutables” pero “ciertamente no se les podía conocer sino por la revelación”. Clarke intentó por métodos matemáticos demostrar la existencia de Dios, su omnipotencia, sabiduría y beneficencia y presentó doce proposiciones acerca de esto, mostradas como axiomas.
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Voltaire, basándose en Locke y Newton, más que en Descartes, prefirió la prueba físico–teológica, conocida como argumento a partir del designio, para hablar de la existencia de Dios. Un famoso ejemplo esta prueba es la del reloj y el relojero que, en resumidas cuentas, dice que la existencia del reloj presupone la existencia del relojero, pese a que no se le conozca. Con base en Voltaire, el obispo Berkeley (que cabe decir, reaccionó violentamente en contra del materialismo científico) dijo que Dios normalmente trataba de convencer la razón del hombre por las obras de la naturaleza en lugar de asombrarlos mediante acontecimientos anómalos y sorprendentes.
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También la física mecanicista llegó al debate gracias a autores como Didetot. Este argumento basa su validez en la idea le Motor inmóvil como primer causa de todos los efectos posteriores. Este motor, esta causa primigenia era Dios, el dios creador, un dios ajeno, que, como el motor inmóvil era lejano e inefable. Con el arribo del empirismo el debate se modificó grandemente. El empirismo pedía hechos palpables para cualquier conclusión así que las pruebas ontológicas no eran suficientes para hablar certeramente de la existencia de Dios. Todo esto, generó que hubiera un ateísmo creciente desde las esferas del pensamiento racional; había quien, sin ser ateo, buscaba aún encontrar o refutar las pruebas de la existencia de Dios, pero lo que proliferó fue la negación a priori estos conceptos.
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Por otro lado, y pese a su conclusión, Kant mismo, no llegó al ateísmo extremo pues, pese a que Dios era incognoscible, dijo que era una idea útil, tanto para la ciencia como para la moral. La idea de Dios podía animar al hombre a alcanzar su mayor estatura posible. De esto escribió: “la moral conduce ineluctiblemente a la religión”. El hombre, para sentirse obligado a ser virtuoso debía seguro de la naturaleza moral del universo, lo que a su vez requería fe en la existencia de Dios.

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Cabe destacar que el debate no llegó su conclusión en el siglo XVIII, ni aún hoy. Los pensadores de diferentes disciplinas siguen en él. Las conclusiones posibles son, entonces, que el debate de la época se centraba en varios aspectos: la existencia de Dios; la validez de las doctrinas cristianas y su función social y moral; las pruebas materiales y/u ontológicas de lo sagrado. La discusión de estos temas, pese a no ser nueva, sí es cambiada substancialmente con el arribo de nuevas corriente filosóficas que va de la mano con una grave crisis moral en la época que fue decantando la idea de Dios y de lo religioso en búsqueda de la respuesta a la necesidad innata de explicación del propio entorno.

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Jonatan Gamboa.

Cierto Sujeto - Acerca de "El Jardin de las Delicias" de "El Bosco"

Cierto sujeto, se acercó por primera vez a "El jardín de las delicias" de El Bosco y le preguntaron, ¿de qué época crees que es? Ingenuamente y sin dudar dijo: de principios del siglo XX, es una obra surrealista.

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No es gratuita esta confusión del sujeto, ¿ignaro?, tal vez. Lo importante es entender que el surrealismo, que se basa en una idea como la del psicoanálisis que dice que el subconciente se manifesta en los sueños, no es tan nuevo como idea. De la misma forma, muchos artistas contemporáneos se jactan de la innovación por la expresión íntima que representa una obra abstracta y personalísima como lo es buena parte de la que vemos hoy en galerías subterráneas y oficiales.

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Sin embargo, ni las vanguardias, ni las corrientes contemporáneas —a las que aquí respetamos y admiramos— han logrado un cambio tan radical y esplendoroso como el que logró la pintura flamenca de la coyuntura que va desde finales de la Edad Media hasta principios del Renacimiento, más o menos siglos XV y XVI. Obras como las de Jan van Eyck (ca.1395-1441) o Jerome van Aken "El Bosco" (1453-1516) son fundamentales para entender, no sólo a una época, sino a la ideología que contenía la reforma y la contrarreforma y todo el cambio tremendo de pensamiento que en esa época se sufrió.

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Entrando en nuestro tema, uno de los más claros ejemplos de lo que antes hemos referido es justamente la obra que mencionamos al principio: "El jardín de las delicias". Esta pintura fue realizada entre 1503 y 1504 en un tríptico de óleo sobre madera, de una altura no mayor a los dos metros y medio, por El Bosco. Los tres páneles de la obra representan uno el paraíso en tiempos de la creación del mundo, el segundo el jardín (el mundo terrenal y el origen del pecado) y el tercero los tormentos infernales.

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Como se puede ver, la profusión de elementos iconográficos es gigantesca, inagotable —tanta que hace ver al barroco como algo sencillo— , cada detalle refiere a un simbolismo tan complejo como las imágenes mismas que vemos. Huelga aquí explicar los elementos, baste con decir que su riqueza es evidente.-Pero si el curioso lector quiere saber, les invitamos leer el libro de Michel De Certeau, La fábula mística, inspirado en parte por esta obra. Según De Certeau, la pintura es una fábula que enseña sobre las consecuencias de gozar las delicias del pecado, sustentada en un profundo misticismo del autor. Es también, agregamos aquí, una ácida crítica a la sociedad de la época y su estética y riqueza iconográfica es todavía hoy inigualable.

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Jonatan Gamboa

PANCHO VILLA, ESTRELLA DE HOLLYWOOD.

..............................................En memoria de †Leonél Romero†
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El cine fue desde sus inicios un arte de representación política y social, y la Revolución Mexicana fue de gran interés para el mercado mundial, sobre todo el estadounidense y, obviamente, el mexicano. El cine de de la Revolución surge en la década de los treinta como género artístico; pero desde antes, en los cinematógrafos se daban las noticias de los frentes como preludio a las películas. Incluso se les pagaba a los caudillos de la Revolución por documentar sus campañas. La figura más atractiva para el cine fue siempre Pancho Villa como sinónimo del bandolerismo y la crueldad. Tras el asalto a Columbus, Villa adquirió importancia en el cine de Hollywood, se sabe que la Mutual Film Corporation le pagó veinticinco mil dólares por documentar su campaña militar.
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El 5 de de enero de 1914, pocos días después de ocupar la ciudad de Chihuahua e incluso antes de tomar pleno control del estado, Villa firmó un contrato con Harry E. Aitken de la Mutual Film Company. El 7 de enero el New York Times informaba:
La tarea del general Villa consistirá en escenificar thrillers cinematográficos en la forma que convenga a sus planes para deponer a Huerta y sacarlo de México, y la del señor Aitken, el otro socio, será distribuir las películas resultantes en las zonas pacíficas de México y en Estados Unidos y Canadá.
Para asegurarse de que su inversión sería un éxito, el señor Aitken despacho al campamento del general Villa, el sábado pasado, un pelotón de cuatro camarógrafos con aparatos especialmente diseñados para filmar en el campo de batalla [1].
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Se sabe además, que esto modificó las estrategias de Villa para sus campañas militares. El general tenía por costumbre atacar por las noches y puesto que la filmación requería condiciones de luz muy concretas para que las tomas pudieran ser buenas, algunas veces los ataques se hacían de día, lo que disminuía la ventaja que la sorpresa les representaba a los atacantes. En otras ocasiones, al finalizar la batalla, se repetían las tomas porque los camarógrafos no habían logrado captar una escena que fuera comercialmente rentable. Incluso, al atacar de noche se llegaron a instalar antes grandes plantas de luz y los ataques se hacían tomando en cuenta los reflectores y lámparas. Todo esto fue posible porque las ganancias políticas y económicas eran muy necesarias para el abastecimiento de comida y armamento para Villa.
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Empero, en el cine de ficción, el primer Villa interpretado fue Wallace Beery en Viva Villa de Jack Conway y desde esa interpretación la figura de Villa fue importante para el cine hollywoodense. La primera película sonora mexicana sobre la Revolución Mexicana fue también sobre Villa, se trata de Revolución (la sombra de Pancho Villa) dirigida por Miguel Contreras Torres. Por otro lado, la “trilogía revolucionaria” [2] de Fernando de Fuentes fue el epítome del cine de la Revolución con sus tres películas: Prisionero 13 y El Compadre Mendoza de 1933, y ¡Vámonos con Pancho Villa! De 1935 (y teniendo como guionistas a Xavier Villaurrutia y al autor de la novela Rafael F. Muñoz), las tres, basadas en novelas de la Revolución y producidas por CLASA Films. En conjunto, las tres películas son importantes para el cine mexicano, pues, como nos dice John Mraz, “estas películas dicen mucho más sobre el contexto en que fueron producidas que sobre el pasado que pretenden representar” [3]. De hecho, Juan Bustillo Oro (antes de ser el afamado director de cine que fue) en su reseña de Prisionero 13 dijo que hasta antes de esa película el cine mexicano había sido una “imitación servil” del cine extranjero por ignorar “temas que son carne de nuestra carne y aliento de nuestra tierra dulce y al par terrible tierra” y dijo que era la “primera película mexicana” [4]. No sólo Bustillo Oro, sino que también otros pensadores mexicanos identifican a la trilogía de De Fuentes, junto con el libro de Samuel Ramos El perfil del hombre y la cultura en México y las obras de los muralistas, como ejemplos de las primeras búsquedas de identidad nacional.
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Las tres son películas reflejan la violencia de la Revolución Mexicana. Un hecho importante que hay que señalar es que De Fuentes elige narrar tres historias que tratan de facciones perdedoras de la Revolución: huertistas, zapatistas y villistas. Específicamente ¡Vámonos con Pancho Villa! tiene, además, una importancia coyuntural. Fue la primera superproducción del cine mexicano con un presupuesto de un millón de pesos. CLASA se declaró en bancarrota tras su producción pero recibió una subvención del gobierno de Cárdenas, lo que resulta interesante porque representó una sanción aprobatoria implícita (seguramente involuntaria) de Villa por parte del Estado como figura del “panteón revolucionario” del que hasta entonces sólo Madero, Obregón, Carranza y Zapata eran las figuras, según palabras del mismo Cárdenas (panteón en el que Villa no podía estar en ese momento porque el mismo Cárdenas había luchado en contra de él), pero con esta película la figura de Villa se suma a esta lista como héroe revolucionario (pese a la imagen que se muestra de él por su cobardía ante la viruela, no deja de verse como la figura del caudillo fuerte).
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El interés por el tema no acabó aunque sí disminuyó. Las películas más importantes que encontramos son Flor silvestre, Enamorada y Las abandonadas del Indio Fernández; para los cincuenta vemos filmes como La cucaracha, Juana Gallo, La escondida, La bandida, La Valentina y La generala (con María Félix). Sin embargo, encontramos cine de la Revolución en épocas más tardías como los setenta en que se filma Zapata, El principio de Gonzalo Martínez, Peregrina de Mario Hernández, Reed, México insurgente de Paul Leduc, Canoa de Cazals y Así era Pancho Villa. Pero la figura de Villa siguió viva en el cine y vemos por ejemplo que ya para los noventa se filma una cinta que no tiene tema revolucionario pero sí a la figura de Villa como protagonista (interpretado con una exquisita actuación de Jesús Ochoa); Entre Pancho Villa y una mujer desnuda. El cine de la Revolución, como vemos, sirvió como un sintetizador de los fenómenos sociales y un difusor de una idea de Revolución para la gran masa.

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[1] Katz, Friedrich. Pancho Villa. Tomo 1. Capítulo 9. “El surgimiento de Pancho Villa como dirigente nacional”. Era. DF, México, 1998. p. 372
[2] John Mraz es quien llama a Prisionero 13 de 1933, El compadre Mendoza del mismo año y ¡Vámonos con Pancho Villa! de 1935 la “trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes”. Sin embargo, De Fuentes fue director, entre otras, también de Allá en el rancho grande de 1936 y, por ejemplo, Carl Mora dice que la trilogía está entre El Compadre Mendoza, ¡Vámonos con Pancho Villa y Allá en el rancho grande; sin embargo, hay que decir que en ésta última no se toca el tema como una reflexión seria del proceso social (Mraz llega a afirmar que De Fuentes abandona el cine serio con esta película) y por ello tomamos la definición de Mraz. Cfr. Mraz, John. Internacional Dictionary of Films and Filmakers. Chapter 2. “Directors”. St. James Press. Chicago, USA, 1991. pp. 199-200 y Mora, Carl. Mexican Cinema: Reflections of a Society, 1896-1980. University of California, Berkeley, Cal., USA, 1982. p. 43
[3] Mraz, John. “La trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes” en Nitrato de Plata. p. 12
[4] Bustillo Oro, Juan. Ilustrado. 22 de junio de 1933; citado en García Riera, Emilio. Fernando de Fuentes 1894-1958. Cineteca Nacional. DF, México, 1984. p. 95

Jonatan Gamboa

AÑORANZAS QUIETAS

Ayer me encontré con tus formas en la Web; no eras tú, eran tus formas, no era una fotografía ni tu cabello lacio, ni tu cintura incógnita, me encontré con tus formas ocultas en las referencias de aquél que te ama. Eran tus formas porque estabas ausente. Recordé entonces cuánto afirmabas que no te escribiera, que no te cantara, que nunca querías ser referenciada, no sé porqué; así que cuando vi tus formas presentes y a ti ausente, deduje que ahí estabas y te recordé y te añoré.
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Entonces fui consciente de cómo no te conocí, nunca supe si preferías a Mafalda o a Kitty, si escuchabas Timbiriche o a Serrat, si era el progresivo o el surf, nunca lo supe; porque nunca nos amamos, sólo coqueteos intestinos más acercados a las sombras y a la ausencia, a esas formas infinitas de ocultarnos mutuamente por la pena de no querer conocernos en verdad.
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Sé cuánto te extraño porque añoro lo que no pasó y por ello sigo quieto, como tú, quieta.
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Jonatan Gamboa (viernes siete de Julio de dos mil seis)

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Nos veremos y leeremos